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图片来源：La Biennale di Venezia.引用来自法国著名电影导演 Robert Bresson 的语录，与 Ying 的设计理念相呼应：即拥抱真实自我，并尊重个体差异所构成的独特性。
PROFILE: YING JIE LEUNG, 家具产品设计师，YINGJIE DESIGN STUDIO 创始人。毕业于芬兰 Aalto University School of Arts, Design and Architecture 设计学院硕士，曾参与挪威 Oslo National Academy of the Arts 交换项目。三年前在赫尔辛基创立个人设计工作室，并曾在瑞典、芬兰及美国展出作品。“YINGJIE”一词源自中国古代哲学家庄子的思想，意指一种抵御外界诱惑、趋于内在安定的心境状态。这一概念构成其设计核心原则：优先顺应材料特性，尊重结构的物理逻辑，以最小化介入方式处理形式表达，使设计在其内在逻辑中自然呈现。
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LOCUS Chair BY GRADO&YINGJIE LEUNG
Q1. 先从 LOCUS CHAIR 的联合策展故事谈起，它的结构、材料与形态是如何融合为一个整体的？
YING: GRADO 发现了我远程展出的一件金属皮革椅，并向我发出了设计合作邀请，由此展开了整个合作过程。Locus Chair 的命名源自英文 “location”，可理解为某个显现事物的空间位置，或行为与活动所指向的中心点。在这一语境中，LOCUS Chair 成为人类意志所指向的对象，从而揭示人与空间的存在关系。
一般而言，金属框架椅由两部分构成：作为支撑结构的框架，以及作为承载部分的座面与靠背。两者之间的连接点通常即为结构受力节点。一方面，人体工学决定了承载部分的比例与角度，这也相应对框架结构形成比例约束。因此，典型金属框架椅的原型长期以来具有较为明确且严格的定义。但在此基础上，需要进一步思考如何基于这一原型去设计一款面向商业休闲场景的座椅。
我们从结构逻辑出发，寻找形态上的突破点。首先打破原本刚性的方形金属外框，使扶手部分前置下沉，形成具有高度识别性的金属框架，同时在使用者起身时也可作为支撑支点发挥功能。其次，在两侧设置两个 D 形短管，作为框架与实体之间唯一的连接构件。实体底部的结构板以悬挑形式延伸至框架轮廓之外，从而呈现出一种轻盈的视觉效果。
从最初适用于民用与办公场景，逐步调整为纯办公用途，过程中对设计语言及金属弯曲半径进行了细致修正。细节部分经过工匠的反复审视与调整，直至我们共同认为，当前呈现的产品状态已接近其自然呈现。整体而言，GRADO 并不倾向通过强调风格设计来主导或压制空间，而是希望家具本身成为构成空间不可或缺的一部分。
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由 YINGJIE LEUNG 设计的 TOP 装置，其灵感来源于春季冰面开裂并漂浮于水面的景象，呈现出如同自然裂隙般的视觉效果。长凳同样延续了这一视觉语言，通过重复的三角形结构实现形式与功能之间的高度统一与和谐感。图片来源：ECHO official。
Q2. 重视北欧设计风格的简洁性、自然滋养性与有机生成的状态。您在芬兰生活近十年，文化、社会与自然环境如何影响您作为设计师的成长？您认为最重要的收获是什么？
YING: 我认为核心来自信任。他们信任并尊重设计师以及设计本身。在芬兰，曾存在一种希望建立“设计型国家”的愿景，这使你能够感受到自身工作被尊重。在中国，设计更常被理解为一种面向公众需求的服务。另一个关键因素是全国约 75% 的森林覆盖率，使自然无处不在。同时，太阳高度极低以及季节之间光线的细微变化，也构成了重要的环境特征。人在其中不可避免地被这种自然之美所包围与浸润。
家中较长时间的寒冷环境同样产生影响。相比南欧，黑暗与低温会促使人们更加重视高品质的居家生活。尤其在冬季下班回家的途中，沿途的万家灯火会强化人们回归温暖环境的需求，即一个配有多种软垫、舒适且放松的空间。在这样的背景下，也更容易促生出以舒适性与人本体验为核心的家居产品设计。坦率地说，在日常语境中谈论“风格”或“时尚”，更多是一种便于彼此理解的表达方式。我仍然会回到设计的本质，即无论形式或结构，都应真实反映事物的核心。我倾向于让设计呈现其真实状态，使其能够传达真实，从而自然引发共鸣。所谓共鸣，可以理解为通过媒介进行的真实交换，指向彼此真实存在的感知。而“风格”在某种程度上会切断这种能量流动，因为它过度强调设计与创作的方式，而相对忽略了不断变化的生活本身。
Aalto Uni_Hands-on Wood Program, Photo credits_dezeen.com/courses/wood-program-aalto-university
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YING 在工作坊现场，图片来源：ECHO official
Q3. 您认为芬兰的教育体系与整体教育环境有哪些令人印象深刻之处？
YING: 芬兰的教育体系与整体教育环境呈现出一种传统与现代并置的状态，这一点可以从不同教授所采用的设计理念中观察到。在早期阶段，教学更偏向包豪斯美学，强调功能性、比例与构成，体现出较为传统的设计思维。而在当代语境中，设计理念则转向更具实验性的方向，例如新材料的探索、与品牌的合作，以及更偏向商业与前沿实践的设计取向，这一点在实习经历中尤为明显。在芬兰的教育环境中，本土文化与国际趋势之间存在一定张力。这种二元结构可表现为：一方面，保守取向受地缘政治、气候条件与历史背景等因素影响；另一方面，更积极的群体则倾向于与全球设计与文化语境接轨。其中，保守立场往往更偏向由内在条件所塑造，而对国家文化的表达动力，则在一定程度上受到外部因素驱动，尤其是国际化程度提升所带来的影响。因此，在内在特质与外在响应之间形成持续互动，使芬兰教育环境呈现出兼具协调性与张力的状态。
Q4. 您如何看待“sisu”精神在芬兰设计中的体现？
(Sisu 是芬兰文化中代表在逆境中展现坚韧、毅力与尊严的概念，其历史可追溯至冬季战争等艰难时期，并被视为国家性格的一部分，但在年轻一代中的相关性正在减弱)
YING: “sisu”的精神在芬兰设计中有着较为深层的体现，它反映为对本质要素的持续追求，以及一种强调简化与清晰性的极简方法。这种对核心要素的专注，体现在设计中对装饰性元素的克制性移除，以及对色彩使用的谨慎处理，从而强调直接且具有影响力的表达方式。
此外，芬兰设计也通过对虚浮承诺的排斥，体现了“sisu”中极端的诚实与正直特质，强调真实与真诚互动的重要性。例如，如果一位芬兰人承诺在明天下午送来一捆柴火，他通常会履行这一承诺，因为未能兑现可能带来实际的生存风险。这种诚实深植于其文化与日常交往之中。这种诚实同样体现在芬兰社会中真实而温暖的人际关系里。即使是一盒巧克力这样的小礼物，也可以表达感谢或回应善意，而过于昂贵的礼物往往被认为不合适，因为它可能掩盖行为本身所承载的情感。同时，对不诚实的文化性排斥，也进一步凸显了诚信在芬兰社会中的重要性，尤其是在紧密的社会关系网络中，说谎的后果往往更为严肃。
Q5. 在强调“绝对诚实”的前提下，您如何看待芬兰社会的包容性？
YING: 在我看来，相较于整个北欧语境，芬兰社会的包容性相对有限，其人口结构较为同质化，移民群体的多样性也低于邻国如瑞典等国家。芬兰人之间的信任往往建立在“同为芬兰人”的共同理解基础之上，这种文化前提对于来自外部群体的个体而言，可能会带来一定挑战，因为他们未必共享相同的文化参照体系。在交流过程中，这种基于默契的非明说理解较为普遍，也使得外来者较难完全理解其中的细微语境。由于移民数量较少、文化多样性相对有限，芬兰在保持本土文化与较强民族认同方面具有一定优势，尽管其人口规模较小。然而，这种文化上的保守性也可能带来一定程度的封闭倾向，例如诺基亚的衰落在某种叙述中被归因于相对保守的策略取向。
尽管芬兰人整体上表现出礼貌与包容，但在深层次上仍可能存在对外来文化完全接纳的谨慎态度。这种较为隐性的边界感，往往需要长期居住者才能逐渐察觉。对于非本地群体而言，融入核心社会结构以及理解其中未被明说的文化规则，通常具有一定难度。工作坊的一位资深工匠曾在车上问我：“你如何看待芬兰人对外国人的态度？”我回答说：“从外在表现来看，你们对不同观点通常表现出较高程度的接纳，但在内在层面仍存在一定的保守性与谨慎。”他回应道：“确实如此。”芬兰人积极参与国际社会，但其参与方式往往基于对芬兰身份与价值的自我表达，并在全球互动中维持自身文化的真实性。
Q6. 在芬兰进行设计，与中国大陆相比可能有哪些不同？
YING: 我听说在中国，许多家具设计师会先进行手绘草图，再在电脑上建模，然后直接交由工厂由工匠执行制作。但在芬兰，这种情况几乎不会发生。在这里，设计师与工作坊工匠之间通常保持非常紧密的联系。许多品牌设计师本身就有工匠背景。在开始设计时，与工坊工匠的沟通往往远多于与导师之间的交流。工匠不仅负责将模型转化为实物，也是在过程中可以学习的重要对象。芬兰的工作坊体系较为完整，使各个角色之间形成紧密联结。设计师与工坊工匠之间长期且稳定的关系，使设计能够更贴近实际与材料本身。相较于中国设计师以较为正式的方式前往工厂考察，在芬兰，设计从业者与工匠之间通常保持平等且协作的关系，从而建立起较强的相互尊重与合作基础。设计师普遍承认工匠作为手艺人所具有的职业尊严，这种尊重并不取决于市场价值，而是基于其专业身份与工作方式。工匠也以其专业性的姿态参与协作过程。
Q7. 与其他国家及中国的设计品牌合作时，它们各自更关注什么？
YING: 总体而言，国外设计品牌，尤其是北欧及传统欧洲设计体系中的品牌，更重视“设计行为本身”的价值。其完整的设计产业生态通常涵盖设计教育体系、设计师社会地位的认可，以及对设计服务本身的持续投入。同时，这些体系普遍强调产品的可持续使用，对产品生命周期与长期使用价值给予高度重视，无论是用户还是品牌层面均然。相比之下，中国设计产业则更侧重产品迭代速度、适应能力、成本控制、时间投入以及市场潜力。同时，也更强调对趋势变化的快速响应，因此市场中同类产品的复制现象较为普遍，并可能在短周期内被替代与淘汰。国外品牌更倾向于创造能够经受时间考验的设计，避免快速更替；而在中国语境中，更强调回报效率与稳妥选择，这也使设计师长期面临顺应当下趋势的压力，从而在一定程度上影响其长期职业发展。不过，中国设计行业近年来已有显著进展，原创品牌不断兴起，代工体系也逐渐增强品牌意识。
总体而言，欧洲品牌更专注于打造工艺完善的设计，而不仅仅停留在表层审美或品牌扩张的层面。在环境保护、可持续发展以及碳排放控制方面，其重视程度相较中国更为明显。在中国语境中，一个新的挑战在于环境保护有时被作为概念性标签使用，以服务于商业目的。而在欧洲，这些理念更深层地融入日常生活。在教育体系中，包括社区教育阶段，对材料循环利用的潜力以及产品价值最大化的强调贯穿于各类项目与作业之中。因此，设计师在创作过程中会自然地将这些理念纳入设计，而不仅仅是为了迎合市场或附加概念标签。至少在芬兰的社会层面，“让优质设计被大众可负担地使用”是一种普遍愿景，而非将设计作为固化社会阶层的工具。截至目前，芬兰设计已在相当程度上实现了让多数家庭都能够负担并使用优质设计产品的状态。
Q8. 当国外设计师决定与中国品牌合作时，需要考虑哪些重要因素？
YING: 考虑到中国在原创保护方面仍处于相对不成熟的阶段，以及设计与制造行业持续转型的过程，对中国设计体系的信任建立需要一定时间。当回到中国进行展览并与本土设计品牌探讨合作时，设计师往往会对设计成果的去向产生一定顾虑，同时也会担心原创设计在使用过程中可能出现不当使用或由此引发的利益纠纷。外国设计师通常不会投入大量时间深入研究复杂的法律细节。因此，他们更倾向于与成熟的中国品牌合作，以降低风险。这类品牌通常具备较为完善的专业顾问团队，因此整体风险相对较低。
在质量控制方面，不同国家与中国在打样与原型制作的经验存在明显差异。在海外语境中，设计师与工匠通常共同参与产品开发，致力于打造兼具结构与审美质量的作品。工匠会基于其专业经验提出建议，例如木工可能会从更合理的结构角度对设计方案进行调整。而在中国，尤其是在疫情期间远程打样的情境下，流程更倾向于便利性与效率导向，工匠往往希望尽快完成问题处理。这种取向有时与设计师追求完善品质的目标并不完全一致，从而可能导致最终结果不够理想。相比之下，在一些海外合作中，设计师与工匠之间更倾向于共同追求高质量结果。工匠在完善产品细节方面有时甚至表现出比设计师更高的耐心与投入，以推动产品达到更理想的完成度。
Q9. 目前中国家具设计品牌在北欧市场的存在感有多强？
YING: 在芬兰，我认为家具设计品牌的市场已经接近饱和。目前在北欧市场中影响力较大的中国品牌主要集中在手机等消费电子领域。整个北欧市场，甚至更广泛的欧洲市场，竞争都非常激烈。一方面，本地知名设计院校持续培养大量设计人才；另一方面，由设计师主导的工作坊与工厂体系也不断涌现，使本土设计生态保持较强活力。因此，我也在思考，中国设计品牌如何进入并渗透这样一个高度成熟且竞争激烈的市场。
Designers Introduction